《北京故宮》，布面油彩，尺寸為73×91cm。畫面下方款署“柏，-35-”。“-35-”，即民囯35年，西曆1946年，郭柏川時年45嵗。

　　郭柏川，1901年7月21日生於臺南，字少松。父親在其出生兩個月後辭世，其由母親獨立撫養長大，故而養成了畫家堅韌獨立的性格。郭柏川早年就讀於臺北師範學校師範部，1921年畢業後即任職當地教育界。

　　1926年郭柏川因不滿封建家庭生活的束縛而負笈東瀛，原擬研習法律，後改習美術。赴日留學，是中國在20世紀初期與赴歐美留學具有同等重要意義的留學方向，而早至1905年李叔同的赴日留學，既開啓了中國人赴日專習美術的先河，也成爲了中日近代美術交流史上的重要事件。從目前的評價來看，學界對於留日在郭柏川人生經歷與藝術歷程中的重要性有著相當一致的認識，部分研究者更視其“留日期閒”爲郭柏川早期藝術創作和風格創立的重要階段。然而在郭柏川留日的具體情況上則至今仍有不同的表述，譬如其留學的身份問題——是東京美術學校的“進修生”還是“正式生”，即有不同的説法。根據現東京藝術大學吉田千鶴子所編《東京美術學校中國留學生名簿》，郭柏川於1928年4月5日登記入冊東京美術學校西洋畫科，從岡田三郎助學習油畫，畢業離校時間為1933年3月24日，其在校學習時間為5年，而另據該校所實施之5年學制，則郭柏川為東京美術學校“正式生”即是一個確定無疑的事實。郭柏川1933年畢業後仍滯留日本，再入日本名畫家梅原龍三郎畫室繼續研習素描、繪畫材料及技法，在長達4年之久的研習期間與梅原龍三郎交誼甚深，可謂亦師亦友。

　　1937年郭柏川離日回國，輾轉至東北地區進行旅行寫生，之後定居北平，遂開啓了畫家生命歷程中的“北平時期”。1938年郭柏川任教北平藝術專科學校，並兼任北平師範大學工藝係教授。1940年因不滿日籍教師的所作所爲而辭去北平藝專的教職。1941年郭柏川在北平創立“新興美術會”，相約每年舉辦一次展覽。1942年之後又先後在京華美術學校、北平師範大學任教授，成爲了當時北平西畫界的重要人物。

　　1947年郭柏川因患“黑死病”而再次辭去教職，至1948年8月則擕眷返回臺灣，進入了其人生的最後階段“臺灣時期”。1949年郭柏川曾一度回到故鄉臺南養病。1950年起進入臺灣省立工學院建築工程係(今臺灣成功大學)任教，直至1970年退休。期間於1952年與謝囯鏞、沈哲哉、張炳堂組織“台南美術研究會”，並多次擔任臺灣省展的審查委員。

　　郭柏川繪畫生涯與其人生經歷大致仿佛，亦形成所謂的“留日時期”、“北平時期”和“臺灣時期”。其“留日時期”的創作，在接受其導師岡田三郎助細膩柔美風格影響的同時，也薰染自以梅原龍三郎為代表的“梅原”、“安井(安井曾太郎)”時代的“日本風味的油畫”，在反映客觀對象的同時，也強調了某種東方性寫意的表現力，亦在一定程度上成爲當時日本西洋畫界繪畫風格與繪畫理念的歷史性轉向的某種旁釋。“臺灣時期”是郭柏川藝術創作的“集大成”的時期，所謂的“集大成”，既是指在前期反復積累的基礎上，在繪畫理念上強調藝術創作反映“時代性”、“民族性”、“自我性”的全面自覺，更落實為“其畫風重感覺，重寫不重畫，寓繁於簡，變化多而極調和，另闢一種新風格”。然而毋庸置疑的是，在“留日時期”至“臺灣時期”之間，郭柏川的“北平時期”所具有的重要意義，因爲如果說“留日時期”是郭柏川的繪畫生涯在接受西洋繪畫洗禮下的堅實起步，而“臺灣時期”是畫家個人創作最終的升華與提升的話，那麽“北平時期”，則是郭柏川大步流星地確定自我價值和藝術理念的關鍵階段，構成了其創作歷程中的最大的轉擇變遷。

　　“北平時期”，無疑是郭柏川勤奮而多產的創作時期。1937年赴東北的旅行寫生，讓習慣於畫室創作的郭柏川獲得了不同以往的藝術體驗，戶外寫生中多變的景觀、自然的光色，構成了耳目一新的視覺震撼，催動了畫家創作的新的致力方向，而定居北平之後，北方故都凝定厚重的建築景觀，同樣也帶給來自南方的畫者以自視覺至心理的別樣衝擊。然而這種衝擊的特殊意義，並非僅僅停留於從“室內”到“戶外”的創作視點有機轉向之層面，卻是將個人的創作自東北旅行式的對景寫生，逐步提升為對人文景觀的深度闡釋與再度營造。

　　“北平時期”的郭柏川，儘管也會以靜物、人物為題而進行創作，然而他對古都建築景觀則似乎表現出某種特別的興致盎然。這或許也和梅原龍三郎有關，因爲自1939年至1943年間，梅原龍三郎曾經六次造訪當時的北平，而每次都由郭柏川充當向導，陪伴他到處去寫生。梅原對北平歷史遺跡的偏好，可以從其創作的《雲中天壇》中可見一斑，而這些佳作不僅構成了梅原個人藝術創作的巔峰，更因其在西洋繪畫的表現方式中積極地融入東方的人文精神而被譽爲梅原的“北京時代”。

　　1946年創作的《北京故宮》，是現存郭柏川“北平時期”的相關題材作品中的代表，而同年創作的另一件名為《北京故宮》的作品，則為臺灣省立博物館所典藏。同年創作兩件同名畫作，似乎進一步確證著郭柏川在這一時期所熱衷的取題旨趣，而在另一方面對“故宮”的有力描繪，無疑即是對北平古都的一次風貌概括與精神濃縮。事實是只要仔細比對這兩幅畫作，就會發現它們在畫面景觀上的彼此差異：《北京故宮》，以景山門和護城河內的神武門為近景，將畫面景深與故宮的中軸綫合二為一，有力地展現出舊日宮墻之內的恢宏氣度;而臺灣省立博物館典藏的《北京故宮》，則既沒有可資具體辨析的故宮建築景觀，其畫中有關中軸綫及其周邊景觀的描寫也與故宮的實景相差深遠，如果再進一步進行辨識的話就會發現，畫中的景致卻與自景山至鐘鼓樓，北京城的北向中軸綫景觀極爲一致，而清晰可辨的建築包括景山的壽皇殿等，漸次北去的地安門、鐘鼓樓，以及分列兩側的民居院落。更進一步的結論是，1946年的郭柏川通過兩幅作品的創作，著力描寫的是昔日北京城的完整的南北中軸綫，而《北京故宮》以故宮為核心展現了南向的城市中軸綫，臺灣省立美術館收藏的《北京故宮》，則以景山至鐘鼓樓的描寫展現了北向的城市中軸綫。

　　由此更凸現出的是在創作中郭柏川自己的觀察點，而這個地點就是景山之上的萬春亭。“萬春亭”立于43米高的山頂，它是昔日北京的中心點，也是當時城市的最高點。憑藉制高點而以俯瞰的方式來結構畫面，郭柏川或許也是受到了“北京時代”的梅原龍三郎的影響——“梅原龍三郎每次到北平都會選擇眺望最佳的北京飯店508號房間，從早到晚不停地作畫”，然而這種解釋也許只是某種的表像，因為郭柏川的畫面更多地讓人聯想到中國畫的法則，以及由這種法則的實施所引發出來的“遊心無垠，遠思長想”的畫意情境。

　　事實是在1943年郭柏川通過與中國畫大師黃賓虹交往，觀賞到了其所收藏的大量中國古代繪畫作品，從而受到很大的啟發，不僅開始在宣紙上以松節油調合油畫顏料進行所謂的“東西合璧”的藝術嘗試，同時也形成了“學西畫不一定就要完全西化，我們不妨以西畫技巧來表現自己獨特的趣味，表現獨特的民族風格，表現我們的地方色彩”的新的觀念。而在《北京故宮》的作品中，除了俯瞰式角度的運用之外，還有郭柏川書寫性的用筆、圓潤快意的線條、柔和透明的色彩，以及富於東方精神的刻意“留白”，都給觀賞者留下了更多想像馳騁的詩化空間。

　　的確，郭柏川的一生，既交錯于台南、臺北、東京、東北、北平的社會空間與文化場域之中，也交錯于中西文化的迥異傳承與現實衝突之間，而身處“北平時期”的郭柏川，其對藝術創作的自我認知與實踐，也毋庸置疑地打上了20世紀中國文化整體思潮的歷史印痕。“中西融合”，無疑是20世紀中國文化變革中的重要關鍵字，而在“北平時期”郭柏川任職的北平藝專，以20年代林風眠接任校長為肇始，在倡揚西畫為“科學與民主之精神”的同時，對中國藝術傳統的繼承與圖謀變革亦成為重要的一翼。及至40年代，隨著敦煌藝術寶庫的發現，以及由張大千尤其是在抗日戰爭期間以吳作人等為代表的西畫家紛紛展開的“西行”之旅為接續，“中西融合”又因“油畫的民族化”的討論，而逐漸拓展為更深入的思考和自覺。以此而論，1946年郭柏川創作的《北京故宮》，應該被視為是這一歷史文化線索之中的重要成果。

　　事實是關於北京古都建築景觀的畫題也並非是郭柏川的個人“專利”，在中國油畫史上我們還可以看到徐悲鴻、劉海粟、衛天霖、李瑞年、吳作人、周碧初，以及孫宗慰、艾中信、董希文等人的種種描述;至於故宮的取景畫題，乃至從景山萬春亭俯瞰故宮的寫景，自30年代的北平藝專，時至90年代的中央美術學院，一直是風景寫生教學訓練中的傳統。而郭柏川的《北京故宮》之所以可稱經典、可堪垂範，並非僅僅在於它的畫題，亦非僅僅在於繪畫的風格與形式，而在於畫家打通中西文化固有疆域之後的嫺熟裕如，以致渾然天成的自由境界。或許通過畫面，我們還能夠正確感知到畫家身臨其境地佇立于“中國文化歷史的主軸線之上”，而發出的“對過去的感喟、對現實的肯定以及對未來的期許”的無盡情愫。