写孙家钵的雕塑不如写孙家钵其人，或者至少要认识孙家钵其人，才能更好地理解他的雕塑。在中央美术学院的教授群中，他是最没有教授“派头”的一位，无论是课堂讲学还是集体活动，他总是以一种极为朴素的状态和平和的心态与同行和弟子相处，用心倾听别人的言谈，绝少发表高论性的话语，在微笑中接受一切，也透露出内在的涵养。同样，在当代雕塑家乃至艺术界中，他也是最不求闻达的一位，很长时间里，他总是站在许多热闹活动的边缘或外围，以一种淡然的态度面对艺术的潮起潮落。如果不是因他的老师滑田友先生的展览即将举办，同时还有滑田友作品向中国美术馆的捐赠，如果不是好些同道一致认为他也应该把这些年的作品整理出来好好办一回展览，他还仍然甘于寂寞地忙碌在他那个很有些杂乱的工作室里。

　　一个真正的艺术家是不会轻言自己的“风格”的，甚至也不知道自己的“风格”属于何种类型，因为他(们)的全部注意力只在于创造过程之中的会心表达。孙家钵便是这样的艺术家。但是，当为准备展览把他的作品作一种分类的整理时，他艺术的“风格”便从零散的个体作品中集中起来并且显现出来。对孙家钵的雕塑作整体观，便会看到他的艺术有两个鲜明的特点：一是他几十年的作品几乎没有明显的时间痕迹，无论早期的、后来的还是新近的，他作品中透溢出来的思想观念和美学追求基本上是一致的。只有心理恒定的艺术家才能保持创作追求的前后一致性，正是由于孙家钵是一个向内心走去并在自己的思想空间里坚持驻守的人，他的作品才没有具体的时间痕迹，也正因为他的作品没有一一对应外部世界的痕迹，他的作品才构筑成一个自我完善与充足的世界。这种整体性揭示了孙家钵其人不变的艺术生活状态。另一个特点也是他作品的整体性，那就是鲜明的写意风格，特别是一种具有文人情怀和文人语言的写意性。无论他用何种材质——石雕、木雕或陶塑——他的艺术语言总是锁定在意象造型的语言范畴之中，塑形取其气象，雕琢求其大块，形式从具体中来，精神则从具体中超越……他的作品构成的空间，乃是生命的影像和灵魂的影像。

　　从题材上看，孙家钵的雕塑大致可分为三大类：一类是肖像雕塑，这是凡从学院出来特别是身在学院的雕塑家必然的功课和自然的选择，只是在孙家钵那里，把这种选择重点地落在一批文化学者的肖像雕塑上，如赵树理、胡适、老舍、曹禺等人。为文人作肖像的过程如作文学性传记，需要了解传主的生平世事，还要理解传主的心灵世界。在雕塑的静态造像中，更需要准确地把握人的精神气质。孙家钵所作的一批文人肖像，在大的写实性体例中摒弃了概念化的通病，有主题而不搞主题性，有形式而避免形式主义先行，重在把握人物的精神气质，尤其通过“气质”这一精神层面体现处在20世纪思想风云际会中人物的人生际遇与历史命运，从而使得这些肖像作品别有一种知识分子的品格。他的第二类作品是充满乡土意味的人物，最典型的有《四姑娘》等一批村姑系列和以市民生活为素材的《老北京》系列。这些作品问世之际，形式令人为之一新，形象令人忍俊不禁，可以说是他为中国当代雕塑吹进的一股崭新的清风，从中也可见他的追求与擅长。

　　孙家钵创作这批作品的年代，正值中国雕塑处于文化碰撞与观念嬗变的时刻。在整个社会思想不断开阔的背景下，中国雕塑的传统写实主义遭遇到西方现代主义和后现代主义的强烈冲击，如何走出本土传统写实主义的局限而又不跌入西方现代主义和后现代主义的泥淖，对每一个雕塑家来说都是绕不开的时代课题。孙家钵的目光落在乡土人物上，缘于他朴素的生活态度。在平凡的生活现实中发现并捕捉生动的形象，很恰切地对应了他平视一切的心理，以《四姑娘》为代表的一组村姑形象展示了他悠游于生活之中的状态，带着品味生活的意趣，也寄托发现生活的快乐。这些作品在造型上的生动性和趣味性表达了他的艺术态度，在使用的材质和手法上则体现了他在艺术形式上的探索。作品木雕而成，在大块的木材上刀斧削凿，人物形影顿然成立，尤其把阔略的大形和生动的动作细节结合起来，把混沌的雕刻与施以粉彩的图绘结合起来，使人物的身份、神情与性格同时显现出来。木雕是雕塑的一大类型，也是艺术家们喜爱的形式，但在孙家钵的努力下，这种形式有了个性的展现和时代性的特征：他保留了传统写实主义观念中的典型塑造方法，但让典型出自自然，显示自然;他吸收了现代主义的抽象风格，但转化为与中国古典艺术写意美学相通的意象造型，可以说，这样的作品是他对于中国当代雕塑的一种贡献。